dencospb.ru
 
 

Каталог

 
 
 
 
 
 
 
 

Народная фотография рубежа XIX-XX веков

Появившийся пару лет назад фильм «Про уродов и людей» стал одним из немногих произведений, напитавших зрителя ощущением вязкой притягательности старой фотографии. «Шлеп-шлеп» — шлепал по каналам Петербурга катерок, черня небо дымом, как жестяную пластинку лудильщик; люди с невыразительными лицами фотографов постепенно приучали публику к невыразимому удовольствию подглядывания в замочные скважины и в собственные сновидения.

Такой предстает фотография, не призванная в салоны запечатлевать великие исторические события, неснятая знаменитыми фотохудожниками ради побед на конкурсах и жизни в истории в качестве музейного шедевра. Ради чего делалось это обилие панорамных съемок, фотографических портретов не известных истории персонажей — дворников, кухарок, чиновников с семьями — и «карточек для разглядывания, дюжина за рубль» (цензурное обозначение порнографической фотопродукции в начале ХХ века)? Может показаться, что наш последний вопрос некорректен, поскольку мы позволили себе объединить портрет, никогда не подвергавшийся сомнению в своей значимости «на память», и порнографическую серийную продукцию, находившуюся под запретом цензуры на территории всей Российской Империи. Если мы продолжим с вами общение в рамках диспутов 1960-х годов о вреде (и искоренении) кича на рынке и в домах советских граждан, упрек в некорректности нашего объединения всех родов фотографии, обращенной к широкой публике рубежа XIX—XX веков, окажется справедливым. Но, читатель, разве при рассматривании «карточки» рубежа прошлых столетий у вас не возникало чувство их общности, ощущения духа эпохи, который объединяет разнообразные явления массовой культуры того времени? Лет ...дцать назад в описании народной культуры конца XIX — начала XX века уверенно выстраивалась схема «разложения» культуры: упадок деревни, переселение народа в город, появление пролетариата и люмпенов привели к стиранию нравственных критериев традиционной архетипической культуры деревни и активному проникновению в культуру городских низов образов высокого искусства и классической мифологии в сниженном, бытовом прочтении. Там Зевс превращался в гуляку, а фраер-ухажер, с широкой грудью и густой бородой, получал индульгенцию— за сходство с олимпийским владыкой. И если народные художники (и фотографы) переводили «высокое» па язык, доступный своему зрителю, то художники высокого искусства — Гончарова, Ларионов, братья Бурлажи — видели в народной вывеске и фотографии образец выражения народного духа, адаптирующего высокое к древнему. Естественно, во всех работах о низовой городской культуре и фотографии внимание обращали на сюжет, но не на фотографию как таковую. И сегодня вряд ли кто вспомнит, что были ферротипия, крашенка и фотографическая открытка, по-разному выражающие представления своих зрителей о красоте, значительности, историчности. Сегодня названия трех самых массовых видов фотопродукции рубежа XIX—XX веков вызывают недоумение даже у специалистов: фотооткрытка ассоциируется с «бизнесом» глухонемых в советских поездах, крашенку кто-то видел в деревенских домах, а ферротипию к началу XXI века успели просто забыть. Когда сканер отказывается читать ферротип и выдает информацию об отсутствии всякого изображения, невольно закрадывается мысль о том, что неспроста на протяжении ста лет никто не вспоминал об этом виде фотографии, похожей на маленький жестяной жетон. Но когда-то ферротипия действительно была повальным увлечением не только деревенских посетителей городских гуляний, но и представителей знати, которая могла позволить себе сняться «на портрет» в любой европейской столице. Ферротипия была изобретена в 1853 году французом Мартеном/Ad.Martin. По его методу позитивные изображения появлялись при засветке металлических пластин, покрытых мокрым коллодионом (особой фотоэмульсией); после проявки фотография покрывалась лаком. Несмотря на интерес публики к докладу Мартена во французской Академии наук и значительное удешевление фотографического процесса (по сравнению с дагерротипией, где применялись золото и серебро), на родине изобретателя, то открытие не имело широкого распространения. Но в США и Германии ферротипия (фотография на металле) и амбротипия (фотография на стекле с использованием коллодиона того же состава, что и в ферротипии) приобрели большую популярность. Амбротипия к Германии стала популярным развлечением для туристов, совершающих восхождение в горы или приезжающих па ярмарку попить пива; ферротипия в США — одно из балаганных развлечений в провинции. Ферротипия появилась в России в 1880-х годах и к концу XIX века стала искусством для всех слоев общества. Завезенная «немцами» из Европы ярмарочная ферротипия «пользовалась дурной славой, поскольку исполнялась преимущественно в тех случаях, когда в очень короткий промежуток времени необходимо было получить несколько изображений одного и того же лица; например, в переносных фотографических павильонах во время народных гуляний. Снимающего ставили быстро перед камерой, работали самые несведущие шарлатаны и снимали с клиента за очень малую плату фотографию, которая с оригиналом часто имела лишь самое отдаленное сходство» («Руководство по ферротипии», С.-Петербург, 1893). Но одновременно в конце XIX века ферротипы снимаются в известных мастерских Санкт-Петербурга, Москвы, Киева, Ярославля; эти пластины были в собраниях известнейших российских фамилий, среди которых — Романовы, Тютчевы и др. Ферротипы этого круга отличаются от ярмарочных не только личностью изображенных, но и тончайшей светотоновой моделировкой, мастерством композиции снимков. Вероятно, после публикации в конце пека нескольких серьезных изданий по ферротипии эта техника на короткое время вошла в моду. (Тем более что движущими силами фотографической моды того времени было стремление фотографов придать произведению необыкновенный облик, отличающийся от протокольной сухости «прямой фотографии», создать абсолютно неповторимое, только светописи присущее изображение мира, и, как следствие, привлечь внимание к фотографическим техникам как со стороны фотографов, так и со стороны зрителей.) Но вернемся к ярмарочной ферротипии. Она — мгновенная фиксация облика (прототип современных «Полароидов»), возможность запечатлеть дурачества и сентиментальные чувства, сохранить память о любимой шляпке и посещении родителей. Ярмарочная ферротипия повторяет композиции заказных фотографий в ателье: те же задники, расписные и белые, те же застывшие позы и та же композиция кадра. В чем же особенность этой фотографии? Ферротип отличается удивительной спрессованностью времени внутри изображения, соединяя момент съемки и момент переживания своего портрета снявшимся на память зрителем. Ферротип сочетает единичность дагерротипа, сходную с дагерротипической технику (изображение на блестящей основе становится видимым под определенным углом падения света) и прочный металлический носитель изображения. К сожалению, до нашего времени сохранилось лишь малое число ферротипов, а современные фотографы забыли этот способ. Раскраска на рубеже XIX—XX веков была одним из ведущих типов фотографии, распространенной в народной среде. Но понять, чем была раскраска для публики того времени, можно, лишь совершив экскурс в историю се появления. Раскраска — фотография, расцвеченная красками. Работа, совмещающая в себе творчество всех сотрудников фотографии (фотографа, ретушера, художника). Раскраска—произведение, воплощающее современные ей представления о достоверности и красоте изображения. В раскраске присутствуют абсолютная достоверность фотографии и цветовой реализм живописи (цвета). Поскольку линейная и тоновая точность фотографии XIX века соединяется с условностью черно-белого изображения, живопись насыщает ее большей жизнеподобностью — так раскраска воплощает в себе изобразительный «реализм в квадрате». Еще и самом начале развития фотографии дагерротип, раскрашенный масляной краской, был пограничным явлением между профессиональной живописью и любительским занятием искусством. Раскраска придавала новому изображению вид миниатюры, делая дагерротип привычным, а потому естественным, признанным в обществе видом портрета. Элементы живописи поверх фотографий были и «расцвечиванием» черно-белой картинки, и первой ретушью, скрывавшей технические изъяны изображения. Живопись по фотографии в середине XIX века не только «проявляла» тонкий отпечаток с мокрого коллодиона, но и сглаживала «резкости»: контрастное освещение лица, ломкие складки и замятости на одежде. Живопись по фото — ретушь, идеализирующая модели; она подчеркивает выразительность глаз и детали костюма, украшения и прически. На раскрашенных фотографиях дети — румяны, барышни в соответствии с модой того времени — бледны, а у мужчин — щеки оливкового цвета. К 1860-м годам фотография становится подспорьем в работе академических портретистов — роль фотографа сводится к роли техника, ассистента при создании: портрета. Так, в мастерской Деньера в Санкт-Петербурге в 1850-х работает студент Академии художеств Крамской, вначале — ретушером, а потом — и живописцу по фотографиям. Спустя десять лет Крамской — модный портретист Санкт-Петербурга, не отказывающийся от применения фотографии, но проповедующий превосходство живописи в отражении душевного мира человека. В названии других ателье Москвы и Петербурга упоминание новой техники «фотография» имеет магическое значение для заказчиков: в мастерскую обращаются за живописным изображением по фотографии, считая его более достоверным чем портрет с натуры у живописца средней руки. Позднее раскрашивание фотографий как и искусство ферротипии, разделилось на две ветви: одна, следующая высокому искусству, описана нами выше как живопись по фотографии, другая ветвь — крашенка была востребована в городской ярмарочной и солдатской среде. Раскраска, панцирем покрывающая снимок «на память», скрывает реальную одежду и атрибуты в ателье. Этот грубый вид живописи по отпечатку вызывает в памяти картины Гончаровой и Ларионова, «живопись вывесок», вполне раскрывая свою генетическую связь с лубком Крашенка, скрывая современные атрибуты вокруг снимающихся, переносит их в мифологическое пространство народной истории, превращая демобилизованного солдата в богатыря, а хозяек, приехавших на базар торговать поросятами — в лесных и водных красавиц-девиц. Рядом с народной раскраской стоит феномен почтовой фотографической открытки — поздравительной, порнографической и памятной, визуализируя простонародные представления о культуре как празднике, красоте — предмете разглядывания (например, женского тела), и сентиментальных воспоминаниях, остающихся в памяти благодаря многозначительному тексту и его наглядной иллюстрации на открытке. Как и в раскраске, в этих предметах народной культуры рубежа XIX—XX веков соединяются элементы низовой городской культуры и архетипические мотивы. По внешнему облику почтовые фотографические открытки «со святой Пасхой» или «Люблю навеки» — яркое выражение кича. Как и кичевые коврики и платья, музыка и тексты песен, открытки соединяют в себе современность и традицию, по их фотографическая природа придает им особый колорит, утверждает кич как документированную (фотографией) реальность, делает более притягательным и массовым. Как и в раскраске (под которой мы понимаем фотографию ограниченного тиража, имеющую конкретного заказчика), в кичевых открытках (тиражных, ориентированных на определенную социальную группу, но не имеющих индивидуального адресата), раскрашивание имеет двойственную природу: это и ретушь, сглаживающая шероховатости кожи, рисующая чистоту силуэта, снимающая всякое сходство с живым, из плоти и крови, прототипом; это и насыщение картинки цветом, округлых щек — здоровым румянцем, цветов в букетах — яркостью красок. Ферротипия, крашенка, кич — три не схожих меж собой рассказа о пристрастиях фотографической публики рубежа XIX —XX веков. Но все три показывают зрителям любимые ими сюжеты, народные идеалы красоты и возможность разнообразия их пластического выражения.