Минута, остановленная на века

Великий Леонардо набросал чертеж камеры-обскуры. Принцип ее действия знали еще до него. Однако никто не может безошибочно назвать имя первого конструктора этого устройства. Изобретение становится реальностью, когда гениальная догадка счастливо совпадает с назревшими потребностями времени.

Давно и с интересом наблюдали люди, как солнечный луч, пропущенный через отверстие камеры-обскуры, проецировал на экран видимое изображение. Неизменно задавались вопросом: нельзя ли оптический рисунок, полученный с помощью зеркала и линзы, как-то сохранить? Так возникла идея найти метод его закрепления.

В экспериментах не было недостатка. Удачливее других оказался француз Нисефор Ньепс. Он подметил свойство некоторых химических элементов чернеть на свету. В 1822 году ему удалось получить на стекле, покрытом битумом, гелиографическую копию с гравюры папы Пия VII. Гелиография – предтеча того фотографического процесса, который теперь известен.
Другой соотечественник Ньепса – Луи Дагер сконструировал фотокамеру и предложил более совершенный способ закрепления изображений на светочувствительном слое. Этот способ, названный его именем – дагерротипией, получил тогда же практическое применение.

Заседание Парижской академии наук 19 августа 1839 года ознаменовало собой акт официального признания выдающегося открытия. С дальнейшим развитием светописи ее значение для человечества приравнивали даже к изобретению книгопечатания…

«Хочешь увидеть мир, загляни в каплю воды». Вряд ли эта старая итальянская пословица имела ввиду фотографию. Но разве документальный сюжетный снимок не капля огромного моря человеческих деяний?

Искусство ли фотография? В годы зарождения светописи этот вопрос никому не приходил в голову. Некоторые современники даже сомневались в пользе изобретения. Новому способу изображения предсказывали в лучшем случае скромную роль прикладного технического средства.

О каком-либо художественном воспроизведении натуры никто не помышлял. Притязания подобного рода расценили бы как профанацию искусства.

Даже такие соотечественники Дагера, как Бальзак и Бодлер, увидели в светописи угрозу «чистому» творчеству. Шарль Бодлер писал с тревогой:
« Если только ей (фотографии – Л. В.-Л.) позволено будет захватить в свои руки область неосязаемого и воображаемого, то есть все то, что ценно только потому, что человек прибавляет к нему свою душу, - тогда горе нам». (Статья Бодлера La public modern et la photographie. 1985).

Наиболее рьяные противники «механического изображения» особенно недопустимой считали съемку людей. Они видели в этом чуть ли не богохульство. Не успело последовать официальное признание изобретения Дагера, как в том же 1839 году немецкая газета «Ляйпцигер Анцайгер» разразилась гневным осуждением:
«Желания фиксировать беглые отображения граничат с кощунством. Бог создал человека по своему подобию, и никакой человеческий аппарат не может зафиксировать изображение подобия бога; бог должен был бы изменить своим вечный принципам, чтобы позволить какому-то французу из Парижа бросить в мир такую дьявольскую выдумку».

Тогда же голоса осуждения раздавались и в России. Критики милостиво оставляли светописи съемку мертвой натуры, но тоже возражали против изображения человека. «Что касается до снимка портретов посредством дагерротипа, - резюмировала одна газета, - то нам это кажется бесполезным». («Художественная газета» 1840, «2, стр. 12).

У первых дагерротипов, несомненно, было много недостатков. Съемку живой натуры – человека – затрудняла слабая светочувствительность фотоматериалов и примитивная оптика (только в 1841 году, то есть через два года после изобретения дагерротипии, венгерский ученый И. Петцваль рассчитал достаточно коррегированный портретный объектив).

Из первых снимков, исполненных самим Дагером, дошел до нас портрет лондонского инженера Эндрью Шанкса. Сеанс проводился на ярком солнце, и все же выдержка продолжалась около часа.
В сентябре 1839 года в Мюнхенском союзе искусств профессор Штейнгель впервые показал два снимка, полученные им по способу Дагера. А в следующем году газета «Гамбургский корреспондент» уже писала о «выставке фотографических портретов художника Изеринга». Этот художник в 1841 году открыл первое в Германии съемочное ателье.

Россия тоже не отставала. Судя по датам, она даже опередила немцев. Газета «Московские ведомости» за 1840 год (№ 51) уведомляла об открытии А. Ф. Грековым «художественного кабинета». Пытливый русский умелец предлагал обзавестись фотопортретами «величиной в обыкновенную золотую табакерку».
Упоминание о табакерке имело свой смысл. В нем таился косвенный намек на соревнование с художниками-миниатюристами. На смену их монополии шел технический способ изображения, еще не ставший искусством, но уже искавший потребителя.

Постепенно примирялись с дагерротипией и ее вчерашние противники. Они сами уже не отказывались от услуг фотографов.
Известный французский художник-карикатурист О. Домье, вначале яростно выступавший против светописи, покорно встает перед аппаратом Надара, а по другому дагерротипу того же мастера сам пишет портрет композитора Берлиоза.
Охотно позирует фотографам и Бальзак. Существует дагерротип, на котором писатель изображен одетым по-домашнему (в сорочке). Очевидец свидетельствовал: «Сходство и выражение не оставляют желать ничего лучшего».
Другой знаменитый француз – поэт, историк и политический деятель А. Ламартин, называвший светопись «бессовестным шарлатанством», через двадцать лет изменил свое мнение. В 1859 году он письменно заявил: «Фотография – это фотография… Мы не говорим больше, что это ремесло, это искусство».
А в 1878 году в садах Ватикана сфотографировался со своей свитой сам папа Лев XIII. Свои впечатления о результатах он излил латинскими стихами. В них воспевалось «новое изображение природы, которое не может быть выявлено более совершенно, даже рукой самого Аппеленеса…».

Итак, анафема сменилась панегириками…

Увлечения фотографией не избежали многие выдающиеся люди и в том числе писатели (Эмиль Золя, Виктор Гюго). Страстным фотографом был у нас Леонид Андреев, занимавшийся цветной съемкой (его работы экспонировались на выставках, а фотопортрет сына Вадима был опубликован в журнале).

С некоторым опозданием, но зато вернее и глубже других, почувствовали и оценили возможности светописи мастера пространственных искусств.

Делакруа поспешил записать в свой «Дневник»: «…если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» («Дневник Делакруа», М., «Искусство», 1950, стр. 278).
«Ах, какие портреты с натуры можно было бы делать с помощью фотографии и живописи! – продолжает ту же мысль Ван Гог. – Я не оставляю надежды, что мы еще увидим подлинную революцию в области портрета».

Выдающийся деятель русской культуры В. В. Стасов, связанный дружескими узами с передвижниками, настойчиво призывал их к верному пониманию фотографии и к признанию ее искусством.
Уже в первых дагерротипах он разглядел такие достоинства изображения, как «строгость совершенного контура, чудную постепенность светов и теней» («Русский вестник», т. VI, кн. I, 1856, стр. 379-380).
С большим уважением к фотографии относился Илья Ефимович Репин. По словам Корнея Чуковского, великий русский художник предвидел те огромные возможности, которые в ней таятся. Илья Ефимович любил рассказывать друзьям, что композицию своей знаменитой картины «Государственный совет» он открыл благодаря любительским снимкам, сделанным в 1899 году его женой Натальей Борисовной Нордман-Северовой. (Н. Нордман была активным фотолюбителем и часто выступала на фотографических выставках). Один из персонажей этой картины – министр внутренних дел Д. С. Сипягин – написан целиком по фотоснимку.
Академик живописи И. С. Куликов, помогавший своему учителю в работе над полотном, пишет: «Эскиз Репин делал с зарисовок и снимков, которые он изготовлял своим фотоаппаратом». В тех же воспоминаниях И. С. Куликов добавляет: «Пластинки проявляла Н. Б. Нордман: «мой фотограф», как говорил Репин». (Журнал «Искусство», 1963, № 7, стр. 67-68.)
С. А. Толстая в своих автобиографических записках («Моя жизнь») сообщает: «…Лев Николаевич с купанья шел домой босой, Репин тут же зарисовал его в таком виде и потом уже кончил портрет по фотографиям».

В числе тех, кто высоко оценил значение фотографии как искусства, был и другой известный русский художник – И. И. Левитан. Он писал К. А. Тимирязеву: «Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, верна, и будущность фотографии в этом смысле громадна».

Художественная фотография не сразу стала самостоятельным искусством. Начав с откровенного заимствования приемов живописи, она длительный период находилась под ее влиянием. Лишь с прогрессом фототехники наступила ее эмансипация. Фотохудожники доказали свое право сознательно воздействовать на фотопроцессы.

«Фотография вполне может дать результаты, удовлетворяющие основным требованиям искусства, - утверждалось через полвека после получения первого дагерротипа.
- Может, но дает ли? – спрашивал автор этого утверждения. И отвечал:
- Здесь, как и везде в искусстве, выступает вперед личный элемент: ars est homo additus naturae (искусство – человек в неразрывной связи с природой. – Л. В.-Л.)... Как в картине за художником-техником виднеется художник в тесном смысле, художник-творец, так из-за безличной техники фотографа должен выступать человек…»

Это говорил Климент Аркадьевич Тимирязев. Его статья «Фотография и чувство природы» (1897) адресовалась всем сомневавшимся в эстетической ценности фотографического изображения.

Художественное и техническое качество изображений долгое время зависело от применявшейся оптики и негативного материала. Только с улучшением фототехники снимки смогли отвечать строгим требованиям взыскательных зрителей.

Сила фотографии – в конкретизации, в неоспоримой достоверности запечатленного. Это драгоценное качество быстро сделало светопись распространенным средством изобразительной документации. Даже в хроникальных кадрах, не претендующих на блеск и виртуозность исполнения, находили свои достоинства.

Документальная природа фотоизображения в значительной мере страхует фотомастера от фальши и надуманной красивости, еще нередко проникающих в некоторые произведения смежных видов искусств. Если снимок не инсценирован и автор передал действительное событие, нас подкупает в нем ощущение жизненной подлинности. Ее нередко подтверждает какая-то зримая подробность. Приходит время, и эти неповторимые подробности, привычные современникам, в глазах нового поколения обретают новый смысл – они становятся приметой эпохи…

Разумеется, нельзя смешивать фотографию как искусство и фотографию как техническое средство, предназначенное обслуживать нужды науки. Хотя наше восприятие подчиняется общим законам психофизиологии, мы тем не менее учитываем назначение каждого отдельного фотокадра. Если специализированная научная съемка придает главное значение точности воспроизведения, то художественная съемка предполагает эстетическое воздействие на зрителя. Фотохудожник видит завершение творческой задачи в тщательной отделке позитива. Внимание к позитивному процессу обусловлено целью получить наиболее пластичный рисунок.

Отсюда объяснение тому многообразию способов обработки отпечатков, которое имело место на всем пути развития фотоискусства. Так, гуммиарабик сменял пигмент, озобром – гуммиарабик, за озобромом следовало масло, а далее – бромомасло, резинотипия, аргенотипия и многое другое.

Через всю историю художественной фотографии проходит настойчивое стремление преодолеть автоматизма действия оптики и фотохимии. Позитивный процесс, несомненно, - одна из важнейших стадий работы над сюжетом. Но, как свидетельствует стилевая эволюция фотоизображения, одна изысканная и сверхусложненная обработка отпечатка не возмещает недостатков композиции и общего замысла.
Светопись – искусство тесного взаимодействия содержания и формы, идеи и мастерства. И в том особенно убеждает самый трудоемкий жанр – фотопортрет.

Портретная фотография ведет рассказ о времени через поступки и характеры людей. Недаром ее называют зрительной памятью истории. Мы благодарны Дагеру прежде всего за то, что даже при несовершенстве техники его изобретение позволило создать портретную галерею выдающихся людей XIX столетия.

Ранние снимки, сделанные еще способом Дагера, донесли до нас лица Гоголя, Диккенса, Гарибальди. На одном из первых дагерротипов мы видим Поля Лафарга – активного члена I интернационала. В Москве найдены редчайшие дагерротипные портреты великого русского артиста М. С. Щепкина и его друга – комедийного актера И. Живокини (их автор – фотограф Г. Пейшес).
Бесценны фотодокументы, запечатлевшие облик знаменитых людей своего времени. Очень часто фотографировали Льва Толстого. В 1909 году по приезде в Москву из Ясной Поляны он посетил музыкальный магазин Циммермана на Кузнецком мосту. Фоторепортеры не преминули обратиться к нему с просьбой позировать им тут же, на месте. Писатель согласился. Газета «Голос Москвы» тогда писала:
«Для будущего биографа Льва Николаевича такие снимки послужат незаменимым пособием, и все мы, конечно, должны быть глубоко благодарны В. Г. Черткову и семье Льва Николаевича за ту заботливость, с которой они все усилия употребляют на то, чтобы сохранить для потомства побольше таких снимков». («Голос Москвы», 1909, № 213.)

Не так давно вышла книга «Лев Толстой в фотографиях современников». В ней воспроизведены снимки, сделанные с некоторых негативов (а их более десяти тысяч), хранящихся в Московском государственном музее Л. Н. Толстого. Разве эта документальная иконография не может помочь живописцу, графику, скульптору в творческой работе над портретным образом великого писателя?
Серия снимков известной личности – незаменимое пособие в работе скульптора или живописца, ценнейший биографический материал. Если это групповая фотография, то она показывает окружающих его людей, бытовую обстановку и даже позволяет установить время действия.

Фотография всегда была верной помощницей мастеров пространственного искусства. Некоторые из них успешно применяли отдельные принципы фотографии в собственной творческой практике.
В английском журнале «The Burlington Magazine» (1962 г., № 5) напечатана статья Аарона Шарфа «Живопись, фотография и изображение движения». В ней прослеживается взаимоотношение живописи и фотографии во французском искусстве конца XIX века. К фотографии проявляли интерес столь противоположные художники, как Мейссонье, Дега и Сера.

Когда Эдгар Дега писал скачки и балет (80-90-е годы), американец Э. Мейбридж специально занимался фотографированием движений животных ( в частности, лошади). Любопытно, что Мейссонье, познакомившись с этой фотодокументацией, не хотел верить объективу в изображении скачущей лошади: снимки не совпадали с его наблюдениями.

Недавно опубликовано восемь писем Дега, датированных 1895 годом (см. «Gazette des Beaux-arts», 1963, январь). Из них выясняется, что художник не только интересовался фотографией, но и сам фотографировал (он даже копировал некоторые фотографии).
Снимки, как и японские гравюры, натолкнули художника на поиски новых композиционных решений. Дега взял от светописи и острые ракурсы и крупные планы. Примером может служить его жанровый портрет «Площадь Согласия». Виконт Лепик с дочерьми» (1875).
Это чисто фотографическая композиция: в ней есть и срезы фигур у края картинной плоскости и вынесение основных действующих лиц на передний план.

Русские живописцы тоже не пренебрегали светописью. Известный художник-педагог Павел Чистяков, преподававший в Петербургской Академии художеств, даже ввел курс практических занятий перерисовки фотографий.

Его предшественники – профессора той же Академии – относились к дагерротипии с недоверием, видя в ней своего конкурента. Но, как пишет один их современник, «Деньер залучил как-то в свою фотографию одного из старейших профессоров, гравера Уткина, и снял его портрет. Портрет понравился. Вслед за ним переснималисьу Деньера, кажется, все профессора Академии художеств, как-то: Бруни, Пименов, Марков, Шамшин и другие. (Б. М. Тулинов, Письмо к В. Стасову.)

Так фотография получила признание даже у самых консервативных представителей изобразительного искусства.

Сам Деньер тоже художник (он окончил Академию художеств). Распространенный нены портрет Тараса Шевченко, принадлежащий кисти И. Н. Крамского, целиком написан по фотографии Деньера.
Крамской, работавший в молодости ретушером и много сделавший для пропаганды светописи, считал портрет Ф. М. Достоевского, сфотографированного М. Пановым, одним из лучших прижизненных изображений писателя. Живописец писал о снимке:
«Что в нем примечательного – это выражение. По этой фотографии можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли. Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает, в фотографии же Панова явилось счастливое исключение. Можно догадываться, что в данном случае в помощь фотографии явился такой момент в жизни Достоевского, как пушкинский праздник в Москве: потрет этот снят после его знаменательной речи о значении Пушкина». («Художественный журнал», 1881, март.)

Художник Н. Н. Ге при создании картины «Тайная вечеря» пользовался не только рисунками со своих знакомых, но и фотографиями. Герцен прислал ему свой фотопортрет, который по словам исследователя, «послужил отправным моментом для углубленного решения образа главного героя картины».

Наконец, известны факты, когда сами прототипы предпочитали фотографические портреты живописным.

Нескольким художникам позировал И. С. Тургенев. Но снимок профессионального фотографа его удовлетворил больше всего. «Лучший мой портрет – профильный, что я снимался у Бергамаски», - говорил писатель П. Гнедичу. То же самое он повторил в письме в Полине Виардо (И. С. Зильберштейн, Репин и Тургенев, М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 153 – 154). Известно так же, что А. П. Чехов предпочитал хорошую фотографию непохожему живописному портрету. (Кстати сказать, Антон Павлович долго хранил фотокарточку какого-то священника, подсказавшую ему сюжет «Архиерея».)

Фотопортрет – объективный документ жизни. В этом качестве он может служить материалом специального исследования и даже учебным пособием. В советские годы великий русский режиссер К. С. Станиславский часто обращался к портретным снимкам театрального фотографа М. А. Сахарова, снимавшего его на протяжении многих лет в разных позах. По словам самого фотографа, Константин Сергеевич каждый раз пользовался этими фотографиями при подготовке новой роли. Сравнивая их, он контролировал по ним свои жесты и мимику, чтобы еще лучше отшлифовать пластику сценического движения.

Другой наш современник – французский художник Матисс (между прочим, оцененный в России раньше, чем на родине) – говорил И. Г. Эренбургу:
«Знаете, кому многим обязана современная живопись? Дагеру, Ньепсу. После изобретения фотографии отпала нужда в описательной живописи. Как бы ни пытался художник быть объективным, он пасует перед фотообъективом. Для того чтобы судить, каким был Энгр, я должен посмотреть его автопортрет, портреты Давида, других художников, каждый из них расходится с другими, и я не знаю, какой рот был у Энгра. А Гюго я знаю по дагерротипам, по фотографиям» (И. Эренбург, Люди, годы, жизнь. – «Новый мир», 1965, № 2, стр. 39).

Во все времена основной задачей искусства было изображение человека и окружающей его жизни. Как и живопись, художественная фотография показывает людей в многообразии характеров, поступков, конфликтов. Фотомастер стремится также раскрыть внутреннюю сущность своего персонажа, дать ему верную социальную характеристику.

Истинный художник-фотопортретист – отнюдь не копиист внешних физических примет прототипа. Воссоздавая техническими средствами облик конкретной личности, он выражает и свое понимание чужого характера.

Кроме индивидуальности прототипа есть еще индивидуальность исполнителя, проявляющая себя в личном отношении к объекту. Сравните фотографии разных мастеров, снимавших одного и того же человека в один и тот же час. Все кадры неизбежно окажутся различными. Из будут отличать не столько точка съемки или композиция, сколько авторская трактовка. Еще до обращения к визиру фотограф воспринял человека по-своему, и фототехника только подтвердила сложившиеся представления о нем.

Впрочем, иногда можно услышать и другое:
«Живопись – это образ жизни, фотография – ее зеркало. Живописец истолковывает факт, фотограф регистрирует его».
Так рассуждают те, кто отказывает фотоискусству в самостоятельности изобразительного языка. Они склонны считать фотографию лишь средством наглядной информации и отказывают ей и способности образного обобщения.

Взгляд не новый. Вопрос о творческих возможностях фотомастера обратить свой снимок в произведение искусства издавна был предметом оживленного обсуждения. Упомянем хотя бы датского искусствоведа Бродера Христиансенаю В свое время он написал трактат «Две проблемы портрета». В нем доказывалось, что фотограф бессилен проникнуть в духовный мир человека, и поэтому снимок никогда не станет художественным произведением.

Можно ли согласиться с этими выводами?

Попытаемся дать ответ, обратившись к эволюции стиля мирового фотоискусства и, в частности, к опыту его выдающихся мастеров портрета.

Время показало, что с прогрессом фототехники художественная фотография вышла из узких рамок бытового назначения и жанровой ограниченности. Ее идейно-эстетические функции теперь необычайно расширились. Искусство фотопортрета уже в состоянии раскрывать сокровенный мир человеческой психологии. Человеческое нас приближает к пониманию жизни скорее, чем что-либо другое. Известно немало художественных фотопортретов, авторы которых достигают глубокого образного обобщения.

И в том все больше убеждают сегодня отечественные и международные фотовыставки. С их стендов смотрят на нас проникновенные яркие образы современников…